*Por Gabriel Avelar

A Noiva! (The Bride!) estreou nos cinemas brasileiros no dia 5 de março. O filme é dirigido por Maggie Gyllenhaal e traz no elenco principal Jessie Buckley (Hamnet: A Vida Antes de Hamlet, 2025; Estou Pensando em Acabar com Tudo, 2020) e Christian Bale (Batman: O Cavaleiro das Trevas, 2008; Psicopata Americano, 2000), além de participações de Jake Gyllenhaal (Brokeback Mountain, 2005; Donnie Darko, 2001), Annette Bening (Nyad, 2023; Beleza Americana, 1999), Penélope Cruz (Piratas do Caribe: Navegando em Águas Misteriosas, 2011; Tudo Sobre Minha Mãe, 1999) e Peter Sarsgaard (Setembro 5, 2024; A Orfã, 2009). O longa se inspira no imaginário criado por Frankenstein; ou, o Moderno Prometeu (1818), de Mary Shelley, retomando, em uma nova abordagem cinematográfica, a figura da noiva do monstro consagrada no clássico A Noiva de Frankenstein (1935), de James Whale.

Há algo particularmente corajoso na forma como A Noiva! é filmado. Maggie Gyllenhaal toma a figura da personagem-título, historicamente concebida como uma criação destinada a satisfazer o desejo de outrem, e a coloca em crise narrativa. Um ser cuja existência foi imaginada, construída e narrada por outros. A personagem passa, então, a habitar esse campo de conflitos, entre os imaginários que a concebem e a possibilidade de existir para além deles. Uma identidade condicionada é, ainda, uma identidade?

Há, nesse gesto, algo que sempre me parece admirável nas adaptações: a disposição para a expansão. Não se trata de mera reverência mimética ao material original, mas de um movimento em que o texto de origem é tomado como um campo vivo de ideias. Adaptar, nesse sentido, é continuar pensando a obra, tratá-la não como uma peça mumificada, mas como uma narrativa capaz de sobreviver às interpretações que dela emergem. Isto é, talvez, o gesto mais genuíno de respeito ao original.

É especialmente interessante como o filme reposiciona seu Frankenstein quando passa a operá-lo como aquele que não somente deseja, mas também tenta organizar a experiência da Noiva e, assim, reivindicar uma espécie de posse simbólica sobre o dom de sua “re-vida” através da disrupção da memória que a própria morte exerce na narrativa da protagonista. Em outras palavras: para possuir a Noiva, narra-se a ela uma mentira, fantasiada de uma “experiência” acerca de outra vida que, ainda que fosse seu verdadeiro passado, já não lhe pertence mais. Ainda assim, lhe é imposta uma identidade e, portanto, seu papel enquanto performadora da mesma.

Em alguns momentos, o filme flerta com um certo tom professoral. Ainda assim, há uma frontalidade muito clara na forma como Maggie Gyllenhaal conduz o filme, o que acaba funcionando como eixo de sustentação para alguns desses momentos mais discursivos. O que emerge, ao fim, é uma trajetória que passa a dialogar com um panorama mais amplo de experiências femininas, como se a história individual da Noiva se inscrevesse em um território maior: um país, literal e simbólico, infestado por diferentes formas de misoginia.

Por Gabriel Mendes

Um Cabra Bom de Bola é a mais nova produção da Sony Animation para os cinemas. Após sucessos estrondosos como Homem-Aranha no Aranhaverso (2018) e Guerreiras do K-Pop (2025), o estúdio demonstra confiança ao apostar ainda mais no formato animado, intensificando a frequência de seus lançamentos trilhando o caminho para oque pode ser a nova referência em animação contemporânea.

O longa utiliza a mesma técnica que vem consagrando o estúdio no mercado: um 3D que, em determinados momentos, incorpora traços de 2D. Essa escolha confere identidade visual própria à cada obra e conquista o público em conjunto com seu enredo. A narrativa não promete grandes reflexões nem se aprofunda além do necessário, mas foca na trajetória de um jovem cabrito periférico que recebe a oportunidade de transformar sua realidade e correr atrás de seu sonho por meio do esporte.

Um dos pontos altos da produção é o uso da civilização animal como alegoria para representar subculturas e discutir descriminação sociais e raciais de forma mais acessível. O filme se apoia em símbolos e linguagens amplamente associados à cultura afrodescendente. Personagens como Jaque Fonseca ou Jett Fillmore, no original, dublada por Gabrielle Union (As apimentadas, 2000), uma pantera negra, e a girafa Rafa, interpretada por Stephen Curry, que nas horas vagas se dedica ao rap e ao R&B, são bem construídos e representados. O diretor principal, Tyree Dillihay, aborda essas referências de maneira orgânica, já que dialogam com sua própria vivência. Mesmo ao lado do codiretor Adam Rosette, a animação evita cair no estigma de “filme afrodescendente feito para plateias brancas”.

Na versão brasileira, a dublagem adapta a obra ao contexto nacional, atribuindo a alguns personagens sotaques nordestinos e incorporando arranjos de forró às músicas. Até a concepção da cidade do protagonista remete a paisagens já familiares ao público, como as do Rio de Janeiro. Por outro lado, a ausência de tradução de alguns ícones exibidos em tela pode gerar confusão, especialmente para espectadores que tenham neste filme seu primeiro contato com a cultura afrodescendente norte-americana.

Um Cabra Bom de Bola é eficaz naquilo a que se propõe: apresenta-se como uma obra divertida e culturalmente diversa, ensinando de maneira didática certas questões sociais, sempre com um toque de esperança e um chamado a um senso maior de coletividade.

*Por Gabriel Mendes

Produzido pela MINNO, plataforma de conteúdo infantil cristão protestante, em parceria com a Sunrise Productions e a Slingshot Productions, “Davi: Nasce um Rei” é uma animação bíblica derivada da série Young David (2023) ou Jovem Davi em tradução livre. O projeto idealizado por Phil Cunningham (“O Ritmo da selva” 2025) também responsável pela criação do universo apresentado no longa.

“Davi” retoma uma das histórias mais conhecidas da Bíblia, já adaptada em diferentes formatos e países ao longo dos anos. No Brasil, o exemplo mais notório é a minissérie Rei Davi, exibida pela RecordTV em 2012. A principal distinção da nova versão está no uso da animação em 3D e se tornando um musical, seguindo um modelo narrativo consolidado em produções infantis contemporâneas de muitos estúdios já conhecidos como a própria WaltDisney, e amparado pela clássica jornada do herói como base para o roteiro.

A narrativa concentra-se nos primeiros eventos da trajetória de Davi até sua ascensão ao trono de Israel. Essa escolha, porém, impõe limitações ao roteiro. Os saltos temporais frequentes em sua finalização, sem contextualização adequada , comprometem a compreensão da progressão dos acontecimentos e geram uma sensação de descontinuidade narrativa, como se algumas das etapas fossem apressadas ou omitidas para o filme concluir as suas 1h49m.

Por se tratar de um musical, essas fragilidades tornam-se ainda mais evidentes com as próprias canções, que em longas- metragens bem estruturados, são elementos de avanço narrativo, as quais ajudam a contar a história, em “Davi” são utilizadas majoritariamente para expressar estados emocionais dos personagens, assumindo um caráter mais ilustrativo do que narrativo. Em determinados momentos, o filme se aproxima mais da lógica de um videoclipe do que da construção contínua do seu próprio universo.

Apesar das limitações, “Davi: Nasce um Rei” cumpre sua proposta ao oferecer uma abordagem mais leve e acessível de uma narrativa frequentemente retratada de forma densa em outras adaptações. Com tom bem-humorado e direcionamento claro ao público infantil, se apresentando como uma alternativa simplificada para a introdução desse episódio bíblico.

*Por Gabriel Mendes

Pânico 7 chega aos cinemas brasileiros apostando, mais uma vez, na força de seu elenco original. Neve Campbell (Pânico, 1996; Jovens Bruxas, 1996) e Courteney Cox (Pânico, 1996; Friends, 1994) retornam como peças centrais do enredo, mas talvez não por necessidade narrativa, e sim por desespero estratégico. Após descartar nomes importantes do revival, como Jenna Ortega (Wandinha, 2022) e Melissa Barrera (Em um Bairro de Nova York, 2021), além de enfrentar mudanças criativas significativas, a produção torna-se exemplo de como a instabilidade nos bastidores pode refletir diretamente na tela.

O retorno de Sidney Prescott busca resgatar a essência da franquia, mas a repetição da fórmula transforma a icônica final girl em refém do próprio trauma. Ao introduzir novos personagens, entre eles sua filha, Tatum, interpretada por Isabel May (Jovem Sheldon, 2017), nomeada em homenagem à melhor amiga assassinada no primeiro longa, o filme tenta criar um “refresh” geracional. Contudo, o movimento soa mais como substituição compulsória do que como reinvenção orgânica diante das circunstâncias que a própria produção gerou.

Desde 1996, Ghostface funciona como alegoria crítica da própria indústria e de seus vícios estruturais. Se no primeiro Pânico havia uma crítica direta aos clichês do slasher, posteriormente as sequências refletiram sobre continuações e mais recente a reboots e revivals. Em Pânico 7, a proposta amplia-se para discutir a distorção de personagens ao longo do tempo e a apropriação de narrativas pela cultura contemporânea, fenômeno comparável ao uso deturpado da pílula vermelha de The Matrix (1999) como símbolo de discursos desconectados de sua intenção original, apropriados por grupos online conhecidos como “red pills”.

O problema é que o filme aponta o dedo para a própria feição. Ao apresentar dois Ghostfaces pouco memoráveis às custas da flexibilização de regras previamente estabelecidas pela franquia, se antes utilizadas satisfatória para um plot eficaz, a obra enfraquece aquilo que sempre foi sua maior força: a inteligência metalinguística aliada à imprevisibilidade. Ao invés de renovação, a sensação é de um hamster correndo em sua roda: consciente, porém estagnado.

Não há como negar o prazer de rever personagens marcantes, ainda interpretados com competência. Contudo, o roteiro assinado por Guy Busick (Abigail, 2024), James Vanderbilt (Nuremberg, 2025) e Kevin Williamson não lhes oferece propósito sólido além da recorrente obsessão pelos acontecimentos de Woodsboro ou pela protagonista. Williamson, que também assume a direção, compensa parcialmente as fragilidades do texto com cenas de ataque bem coreografadas e tensão adequada ao que se espera de um slasher.

O gosto final é agridoce, sobretudo porque o revival anterior havia conseguido devolver relevância à franquia e reacender sua vitalidade criativa. Pânico 7, porém, insiste em olhar excessivamente para trás e, ao fazê-lo, perde a oportunidade de continuar avançando.

*Por Gabriel Avelar

O Caso dos Estrangeiros (I Was a Stranger) acompanha uma médica síria e sua filha tentando fugir de Alepo, desencadeando uma série de eventos que as unem a outros quatro estranhos: um contrabandista, um soldado, um poeta e um capitão da guarda costeira. O filme, dirigido e roteirizado por Brandt Andersen (que estende, aqui, seu curta Refugee, de 2020), estrelado por Yasmine Al Massri (Palestina 36, 2025; Caramelo, 2007), Yahya Mahayni (O Homem que Vendeu Sua Pele, 2020; Opium, 2016), Omar Sy (Lupin, 2021; Intocáveis, 2011), Ziad Bakri (Vizinhos Bárbaros, 2024; Naquele Fim de Semana, 2022), Constantine Markoulakis (Paraíso à Oeste, 2009; A Dog’s Dream, 2005) e Jason Beghe (Thelma & Louise, 1991; 72 Horas, 2010), e distribuído pela Paris Filmes, estreia hoje, 26 de fevereiro de 2026, exclusivamente nos cinemas.

Embora o cinema tenha o potencial (e não o dever) de iluminar realidades complexas e urgentes, a maneira como um filme escolhe fazê-lo é crucial. Neste caso, é inevitável a percepção de que a obra fala mais sobre como a audiência ocidental deseja sentir-se em relação à crise migratória do que sobre a crise em si. Sua operação narrativa não busca compreender as engrenagens históricas, coloniais e geopolíticas que regem o assunto. Busca, na verdade, oferecer ao espectador, especificamente ao estadunidense médio, uma dose calculada de humanidade palatável e, talvez, até comoção, vista toda a espetacularização da dor que o filme engendra. Trata-se, no caso, de um grande exercício de autolegitimação moral. Não há imperialismo, não há guerra como projeto econômico, não há políticas migratórias deliberadamente excludentes. Há apenas a vazia encenação reiterada de uma obviedade moral, em redundância, como quem diz que “essa tristeza é uma situação triste”. Não é coincidência, portanto, que uma produtora conservadora como a Angel Studios esteja envolvida no projeto.

Em cada uma das “perspectivas” (coloco o termo entre aspas porque, levando em conta a própria etimologia da palavra, o que se apresenta é antes um viés de confirmação sucessivo do que um verdadeiro deslocamento do olhar), o filme utiliza a tela preta como dispositivo de encerramento de bloco e passagem ao seguinte, justamente quando já não consegue tensionar seus próprios conflitos para além de um mero estímulo final. Não é como se não soubéssemos o que ocorre após o corte abrupto; ainda assim, o filme parece fabricar falsas dúvidas para, logo em seguida, propor suas respostas como uma espécie de fio condutor da narrativa, como algo que deve ser “alcançado” após cada grande catarse. Assim, de que vale o que é visto em cena se toda a inclinação dramática se reduz à expectativa pelo próximo corte? Tudo soa falsamente sensível, falsamente dramatizado, puramente retórico.

No fim, o projeto parece abraçar a frase que o personagem de Omar Sy dirige ao poeta, acerca da ideia de que aquele que controla o resgate controla também a narrativa do heroísmo. O diretor posiciona-se como essa figura: instrumentaliza o drama como capital simbólico e, ao fazê-lo, reivindica uma superioridade moral. Entretanto, falar sobre temas importantes, quaisquer que sejam, não deveria conferir imunidade crítica.

*Por Gabriel Mendes

Hamnet: A História Antes de Hamlet, é derivado do livro de mesmo nome, desta vez sem o subtítulo que acompanha o filme, lançado em 2020 e escrito por Maggie O’Farrell, que também está creditada como uma das roteiristas do longa-metragem.

Ambientado na pacata cidade de Stratford, na Inglaterra, no período de 1580, e conta a trajetória de William Shakespeare se apaixonando por Agnes, ou Anne Hathaway, o que gera os frutos de uma família próspera, enquanto, paralelamente, acompanhamos sua ascensão no teatro, ao mesmo tempo em que enfrenta dilemas internos e, principalmente, a perda.

Mesmo utilizando William como ponto de atração, com Paul Mescal excepcionalmente bem escalado para o papel, trazendo uma perspectiva fora do habitual com que Shakespeare costuma ser representado, o filme não assume sua perspectiva como eixo central da narrativa, mas sim a de Agnes. Criada em meio à floresta, carregando consigo o estigma da mãe, taxada como bruxa por desafiar as normas comportamentais impostas pela mentalidade da Idade Média e por deter vasto conhecimento sobre plantas e ervas medicinais. A personagem é grandiosamente interpretada por Jessie Buckley, que nos entrega uma mulher de espírito livre, forte senso de direção e, ao mesmo tempo, profundamente fragilizada pelas circunstâncias aos quais a vida se encarrega de faze-la passar, sendo ele a perda da própria mãe e a inimizade que tem com a madrasta que expulsa a jovem de casa após a descoberta da primeira gravidez da garota e agora tem que conviver com a família do marido o qual o mesmo é colocado sobre pressão do pai, David Wilmot, e da mãe, Emily Watson, que não compreende os costumes da futura nora.

A distância do marido e a responsabilidade de passar grande parte da vida sozinha cuidando dos filhos fazem com que a relação do casal caminhe, muitas vezes, em uma corda bamba, algo muito bem construído pela dinâmica entre os protagonistas e pelo olhar sensível da direção de Zhao, que nos faz sentir que a tela está, de fato, viva e respirando.

Isso também é mérito de Łukasz Żal, diretor de fotografia, que colore a imagem nos momentos em que a personagem se encontra em espaços familiares e de conforto, como na floresta, junto à sua ave de rapina, ou ao lado dos filhos e do marido, mas que, em contraponto, esvazia essa tonalidade quando Agnes é deslocada de sua zona de conforto ou atravessa a maior tragédia de sua vida: a perda do filho. Perda esta que se eterniza em Hamlet, dramatizando suas primeiras encenações e funcionando como a válvula de escape de William para lidar com o luto e, enfim, expressar à esposa aquilo que sentia.

O filme venceu o Globo de Ouro de Melhor Filme de Drama, Melhor Direção e Melhor Atriz, e agora segue rumo à corrida pelo peladão de ouro, indicado a 8 categorias na premiação e diria que o total deveria ser 9 pois Mescal não foi reconhecido para “Melhor ator coadjuvante”

Digo “servida” pois, de fato, trata-se de uma experiência cinematográfica bela, que nos conduz a uma biografia parcialmente fictícia da vida do poeta de forma tão emocionante que arranca lágrimas das quais você sequer percebe a origem. Ao menos na sessão que acompanhei, não foi uma experiência individual, mas coletiva.