O sombrio hospital de O Rastro provocou calafrios ainda durante as gravações do longa-metragem. Ao entrar pela primeira vez no set de filmagem montado em um antigo hospital desativado do Rio de Janeiro, no qual o teto parecia que iria desabar a qualquer instante, a atriz Claudia Abreu, se sentiu desconfortável. “É como se você sentisse um pouco a energia daquele lugar”, conta a atriz que interpreta Olívia, a médica chefe da Unidade de Tratamento Intenso da história.

Além da sensação sinistra, Claudia Abreu revela que o roteiro original, de um filme de terror em um hospital público, foi o que a seduziu para fazer parte da produção. “Eu acho que não tem nada mais original do que um filme de terror num hospital público brasileiro. É um filme de terror com um assunto muito importante por trás”, acredita. O Rastro traz no elenco Rafael Cardoso, Leandra Leal, Claudia Abreu, Felipe Camargo, Jonas Bloch e Alice Wegmann.

Rebecca Zlotowski nasceu em 1980 em Paris. Depois de formar-se na prestigiada École Normale Supérièure e tornar-se agrégée de língua francesa e literatura, ela entrou para a famosa escola de cinema parisiense La Fémis, onde teve encontros decisivos com outros realizadores especiais, como Teddy Lussi Modeste, Jean-Claude Brisseau, Philippe Grandrieux, Antoine d’Agata (com quem ela colaborou depois) e Lodge Kerrigan. Selecionada para a Semana dos Críticos de Cannes em 2010, sua estreia na direção Belle Épine ganhou o Prix Louis Delluc assim como o prêmio da crítica de Melhor Primeiro Longa-Metragem. Três anos depois, Grand Central foi selecionado para a mostra Um Certain Regard em Cannes. Além Da Ilusão é o terceiro longa de Zlotowski.

Como surgiu a ideia do filme?
É sempre difícil responder a essa pergunta sem falar sobre cada estímulo que fundamenta um determinado tema, o tema com o qual você vai conviver pelos próximos três ou quatro anos, como é o caso do projeto de um filme. Eu poderia citar o clima político crítico que nos cerca – nos submerge -, o desejo de filmar uma atriz estrangeira que se estabelece na França, a afirmação de personagens com destinos poderosos, uma vontade forte de acreditar na ficção…
Eu senti a necessidade de comentar sobre o mundo sombrio e escorregadio em que entramos usando a ferramenta do storybook. Eu pensei numa coisa que Duras disse que é tão perturbadora quando se para pensar: “Nós nunca sabemos o que está prestes a mudar”.
Num outro nível, eu queria me aprofundar mais no meu trabalho com atores. Meus dois primeiros filmes foram filmados em períodos curtos e me deixaram com gostinho de quero mais. Senti uma urgência de explorar esse aspecto. Queria colocar meus atores num estado próximo ao transe, explorar rituais de possessão, suas manifestações físicas – sem ir tão longe quanto Rouch em Os Mestres Loucos –, mesmo que, conforme o projeto evoluiu, essa área não teve um papel maior.

Foi isso o que a levou para o espiritualismo praticado pelas irmãs Barlow?
Sim. Rapidamente me interessei pelo destino das irmãs Fox, três norte-americanas irmãs e médiuns do fim do século XIX que tiveram um papel importante no espiritualismo, o precursor do espiritismo, e foram mitos da cultura norte-americana. O sucesso delas foi considerável e elas deram origem a uma doutrina que prosperaria com centenas de milhares de seguidores no mundo todo, chegando aos círculos intelectuais europeus… Um episódio menos conhecido me fascinou: um ano, um banqueiro rico contratou uma das irmãs para encarnar o espírito de sua falecida esposa. Eu adorei a história. Foi o ponto inicial de um suspense totalmente hitchcockiano…

Por que você trocou o mundo das finanças pelo do cinema?
Eu queria fazer um filme francês, na minha língua. Comecei a fantasiar com uma turnê europeia com as irmãs, que eram então apenas duas. Eu transformei o banqueiro num produtor de cinema porque, para mim, o mundo do cinema reverbera cem vezes mais intensamente com o espiritualismo do que o mundo das finanças.
Fantasmas, espectros, sessões… Até o vocabulário é evocativo… Mas fui dissuadida pela ambiência vitoriana do século XIX, então transportei a história para os anos 1930, usando um produtor judeu, vítima de uma campanha para manchá-lo que precipitaria sua queda… Isso foi logo depois do triste episódio de Dieudonné e seu antissemitismo, que me afetou profundamente, como todas as formas de racismo.   

Foi assim que surgiu outra inspiração histórica? O produtor Bernard Natan entregue pelo governo francês aos ocupantes nazistas em 1942?
Exatamente. Eu não tive que procurar muito para encontrar esse produtor cuja queda tinha sido programada. Ele existiu. Bernard Natan foi um rico produtor de cinema de origem romena, cidadão francês naturalizado e Croix de Guerre que começou do zero. Ele comprou a Pathé Cinéma em 1929 e foi vítima de uma campanha antissemita. Foi retirado de seu posto, destituído de sua nacionalidade francesa e enviado para Auschwitz pelas autoridades francesas via Drancy. Uma espécie de caso Dreyfus do mundo do cinema pouco conhecido.
Ainda assim, Nathan comprou e criou os estúdios na Rue Francoeur por quatro anos… Mas sem uma placa, nenhuma menção de sua existência era visível – um equívoco recentemente corrigido – e ninguém, ou praticamente ninguém sabia seu nome. Apesar disso, ele produziu filmes franceses durante uma década importante para o cinema, trouxe filmes sonoros para a França e teve uma influência duradoura na produção francesa.
Seu destino trágico me interessou e eu queria falar sobre isso, usar o cinema como uma ferramenta de justiça. Mas não com uma cinebiografia – um destino, não importa o quão excepcional, não é suficiente para contar uma história. E então, com o consentimento de sua neta, eu me libertei das restrições impostas por uma verdadeira biografia. No filme, tudo ou quase tudo é ficcional. Elementos reais (a blasfêmia pornô, trechos das reuniões com acionistas etc) são entrelaçados com elementos puramente imaginários. Eu imaginei as irmãs Fox se encontrando com Bernard Natan, renomeado Barlow e Korben (que em iídiche quer dizer “aquele que se sacrificou”) e a criação e queda dessa estranha família. A história estava lá.

Em que momento Natalie Portman entrou no projeto?
Foi muito rápido. Ela estava quase que inconscientemente ligada ao filme desde o início. Eu conheci Natalie Portman há dez anos através de amigos em comum que eram minha ligação entre Estados Unidos e França.
Nos conhecemos praticamente no dia em que descobri que tinha recebido financiamento do Centro Nacional do Cinema e da Imagem Animada (CNC) para Belle Épine. Ela incorporou uma espécie de “estrela guardiã” que se interessou pelo meu trabalho desde o início. É claro que eu queria trabalhar com ela, mas nenhum projeto parecia certo. Ela morava nos Estados Unidos e eu não queria fazer um filme americano. Não era o momento certo. Mas acho que nossas imaginações inconscientes foram inteligentes. Eu sabia que ela ia se mudar para a França e num certo sentido fiz tudo ao meu alcance – embora não tivesse consciência disso – para ter um tema pronto para apresentar para ela.
Eu ofereci o papel a ela e ela concordou antes de o roteiro estar pronto. Tudo aconteceu com uma facilidade muito impressionante, o total oposto de complicações que você pode imaginar que aconteçam envolvendo uma estrela do calibre dela. Hoje percebo o quanto fui sortuda, mas na época nossa colaboração – ela vindo para a Europa, para o mundo do cinema francês – fez tanto sentido que eu nunca imaginei que pudesse falhar.

O que muda no projeto de um filme quando se sabe desde tão cedo que uma estrela com o status de Natalie Portman irá participar?
Sempre gostei de trabalhar com atores profissionais e escolhi estrelas no passado: Tahar Rahim, Léa Seydoux, Olivier Gourmet… Então não foi assim tão diferente do que estava habituada. Mas a presença de uma estrela americana num projeto francês cria um tipo de responsabilidade muito particular. O que se exige exatamente ao trazer uma atriz americana para a França? Há questões cinematográficas. Qual língua será falada? O que isso significa para o público francês? Para os investidores franceses? Para os outros atores? Você sempre tem que considerar as emoções envolvidas quando os atores estão no set.
Quando Natalie Portman entrou para o projeto, causou um impacto no elenco, nas pessoas comprometidas com o filme. A atuação dela tem uma expressividade – ela pode interpretar qualquer emoção – que é muito diferente da atuação francesa. Há uma ideia de que as emoções têm que ser demonstradas ao invés de interiorizadas. Na França, há uma certa desconfiança com a ortodoxia do cinema americano (no qual os atores usam os corpos de uma maneira diferente, têm um preparo para grandes musicais), como se fosse uma afronta à interiorização do cinema de arte francês, no qual o ator se torna praticamente um coautor do filme. Para mim não há qualquer contradição ou oposição, apenas uma outra abordagem que é, ao mesmo tempo, estimulante e complementar.

Quando ela aceitou, como isso moldou o filme?
Natalie tem uma personalidade forte, é uma mulher que faz seu destino com as próprias mãos, e isso era uma vantagem para a personagem Laura. Eu raramente vejo as qualidades que admiro em personagens femininas: força de vontade, espontaneidade, poder de ação, uma ambição que não é materializada através da sedução mas sim do intelecto, inteligência e capacidade de adaptação. O filme também enfatiza a necessidade da heroína de renunciar a uma certa dureza e à anestesia de seus sentimentos e emoções para se soltar, através do cinema e para o cinema. Acho que costumo trabalhar com isso em meus filmes.
Além disso, estávamos levando uma grande atriz americana para falar especificamente sobre a Mitteleuropa – da Paris cosmopolita onde intelectuais de toda a Europa se encontravam – e do período pré-guerra, que é uma noção apavorante quando se para pensar. Nossas primeiras conversar sobre o filme coincidiram com a primeira onda de ataques terroristas em 2015 e eu me tornei consciente do país em que vivo através dos olhos de uma estrangeira. Eu vi a França e a Europa através dos olhos dela.

Ao dizer isso, você está tentando estabelecer uma ligação do período que estamos passando com o fim dos anos 1930?
Não, não diretamente. Não sou economista nem historiadora, traçar paralelos seria ingênuo, precoce e impreciso. Sim, há um forte aumento do populismo e estamos no meio de um grande declínio em todos os níveis – moral, religioso e político – mas as eras não podem ser comparadas. Se a concepção coletiva dos anos 30 parece contemporânea na superfície, tudo bem por mim, contanto que esse eco faça as pessoas pensarem. Em termos de ficção, os anos 30 carregam uma ameaça que é uma verdadeira característica do gênero suspense. Para simplificar, nós sabemos que uma coisa horrível vai acontecer; o desastre está próximo, pairando sobre nossas cabeças. É uma ferramenta narrativa poderosa, com significado e atmosfera, e eu precisava evocar a época presente.   

Como você pensou em Emmanuel Salinger?
Ele entrou para o projeto rapidamente, porém de uma forma indireta. Começou com os olhos de Peter Lorre em M, O Vampiro de Dusseldorf, onde um homem inocente é acusado. Para mim, os olhos de Lorre e Salinger podem ser totalmente sobrepostos. Eles sempre me acompanharam no meu mundo do cinema imaginário.
Além do mais, eu senti que, para ser legítima, essa história sobre fantasmas precisava trazer de volta um fantasma do meu próprio passado, ou pelo menos da indústria do cinema. Embora obviamente Emmanuel Salinger não tenha desaparecido depois de La Sentinelle e Como Eu Briguei (Por Minha Vida Sexual), ele sugere uma espécie de truque de aparecer e desaparecer. Nós o deixamos quanto tinha 20 anos e ele reaparece com cabelos brancos, como num filme de David Lynch.
Também pensei muito em Esther Kahn, a história de uma jovem que descobre que é capaz de sentir através do teatro. É uma obra de arte na qual pensei enquanto estava fazendo esse filme. A porosidade desses mundos imaginários (Salinger como um ator, Desplechin como diretor) naturalmente me levaram a Emmanuel e nossos primeiros testes me tiraram o chão. Ele foi o primeiro ator com quem me reuni para o papel.

Foi quando Lily-Rose Depp apareceu…  O papel dela era essencial porque o filme é a história – quase em proporções iguais – da criação de uma família com três pessoas: duas irmãs e um produtor de cinema. Eu não só precisava de uma irmã para Natalie Portman como precisava de uma atriz jovem que fosse capaz de se colocar em estados semelhantes ao transe, de se comunicar com fantasmas e que pudesse nos fazer acreditar.
Como em Belle Épine, eu não queria sair nas ruas para escalar o elenco. Eu preferi procurar entre jovens mulheres que já soubessem que querem atuar, que se imaginariam vivendo uma vida de atriz. Há uma espécie de impressão no corpo e na mente que me conforta; não tenho a sensação de que estou roubando sua adolescência e as empurrando para o mundo do trabalho. Porque, num certo sentido, o cinema é trabalho, mesmo que também seja divertido, imprevisível e gratificante. E tinha a questão da língua também. No filme, Kate é uma falante do inglês que rapidamente pega o ritmo do francês.
Quando Natalie me mandou uma foto de Lily-Rose Depp, de uma certa forma a indicando – porque ela também ficou maravilhada com sua semelhança – tive uma de minhas intuições. Eu gostei de tudo nela. Ela tem um corpo incrivelmente esbelto e um rosto estranho, como um cisne, cheio de força de vontade, incapaz de fazer caras e bocas de menininha. Também gostei do fato de ela ter sido escolhida pela Natalie, que imediatamente a colocou debaixo da asa. Adorei que essas duas irmãs da ficção se reuniram dessa maneira.
E embora Lily-Rose Depp ainda fosse uma mulher muito jovem e com pouca experiência, seu nome evocou excitação, curiosidade e desejo. Ela não era uma desconhecida. Era lógico, ela foi moldada pelos desejos dos outros – como Natalie quando tinha a mesma idade, coincidentemente – pelo mundo das crianças celebridades. O papel que eu queria que ela interpretasse, de uma jovem espiritualista em turnê mundial, de uma criança que já possuísse um dom e soubesse seu significado, era coerente. Tudo casou bem e deu ao filme um equilíbrio maior porque, narrativamente falando, o personagem de Korben era muito poderoso e eu estava com medo de que pudesse desestabilizar o filme. Contemplar duas atrizes tão sedutoras e poderosas quanto as duas reequilibrou as forças em ação.

Como foi a reunião?
Eu me encontrei com Lily-Rose rápida e casualmente, “à la française”, sem passar por dezenas de intermediários. Ela mal tinha feito um filme e estava vivendo em Los Angeles. Foi importante para mim fazer testes sozinha com ela, depois com a Natalie, para ver se a irmandade delas funcionaria.
A escalação parou no segundo em que ela entrou na sala. Nós fomos dar uma caminhada, conversamos sobre cinema, sobre os desejos dela, sobre o comprometimento que o papel exigia, depois trabalhamos em algumas cenas, nas duas línguas. Ela tem uma cultura dupla, um léxico duplo, uma capacidade cerebral dupla de funcionar em dois continentes.
Eu queria que Kate fosse uma personagem responsável, adulta, cheia de força de vontade, que soubesse o que é sobreviver indo de cidade em cidade, de país em país. Ela conheceria a escassez e o excesso, teria experimentado álcool muito cedo e ao mesmo tempo seria capaz de ter acessos de riso como uma criança e de olhar pássaros como se fossem presentes preciosos.
Essa jovem atriz com físico frágil tem uma expressividade que evoca a época dos filmes mudos, como Lilian Gish. Isso pode explicar por que ela é uma das raras adolescentes que não precisaram ter nada modificado, nem um fio de cabelo da cabeça, para fazê-la ficar bem nos figurinos de um filme de época. Ela tinha acabado de fazer 16 anos e foi muito comovente sentir que ela vai fazer outros filmes, que vai ter um destino como atriz.

O roteiro conta a história de um produtor que está procurando dar um ímpeto de frescor ao cinema através de novas técnicas. Além Da Ilusão foi filmado numa época em que o próprio cinema está passando de uma era para outra, da película ao digital. Mais uma vez, outra sobreposição.
Sim, com o clima atual de fofocas e escândalos, onde teorias conspiratórias se tornam a matriz de todo pensamento, há uma profunda desconfiança nas imagens. Claro, isso se deve em parte ao aspecto antropológico da revolução digital. De que vale a imagem digital em comparação ao filme, se ela não garante mais que o que está acontecendo na frente da câmera realmente aconteceu? Mas tudo não pode ser um sonho, uma aparição. O formato digital reaviva fantasmas, mesmo que ele tenha nos trazido para a beira de uma crise, para as grandes teorias da conspiração e da trapaça, eu me convenci de que precisamos reinventar novas histórias com as ferramentas disponíveis. Difamação, teorias conspiratórias, homofobia, racismo e antissemitismo têm o mesmo funcionamento poderoso dentro da ficção: narrativa a serviço da náusea. O exato oposto do cinema; brilho glorioso, ficção positiva onde o falso, os artifícios criam a realidade. Por isso, acima e além da banalidade de hoje, usar tecnologias digitais nesse filme fez sentido.   

Isso explica por que você filmou com a nova câmera digital Alexa 65, conhecida por certas cenas de The Returned, mas ainda muito rara, especialmente na França?
Sim. Foi uma longa jornada, porque eu venho de uma escola de pensamento em que você não se esconde botando câmeras em todos os lugares para filmar sem parar, ao invés disso você escolhe um ponto de vista e tem um rolo de dez ou 12 minutos para filmar com uma câmera só. É a ideia de que filmar é um momento excitante, custoso, que põe os atores num estado de prontidão e empolgação. Acho que isso tem a ver com a minha intuição de que o cinema não está lá para captar o que vive, mas sim gravar o que está desaparecendo.
Então eu fui sim tentada pela tecnologia digital. Mas fiquei decepcionada porque não consegui achar a tecnologia adequada, uma que reproduzisse a mesma emoção que o filme e usasse os mesmos protocolos. Aí ouvi falar da Alexa 65, que entrega a mesma qualidade que a película graças à quantidade de dados, particularmente com pouca luz. Quando não há muita luz, ela permite que você obtenha uma quantidade máxima de realidade apesar de tudo, quase transfigurando a imagem através do excesso de realidade. Sim, você pode dizer que ela transforma a realidade em hiper-realidade. Achei que ficaria fabuloso num filme de época. Não íamos tentar reproduzir mimeticamente a época, mas sim reinventá-la com as ferramentas de hoje.
Nós fizemos testes. Logo nos primeiros testes insignificantes – um rosto contra um fundo preto – imediatamente percebemos que algo especial estava acontecendo. Mesmo que começar com essa câmera fosse uma escolha intelectual (o formato digital suspeito), no fim, nos sentimos aventureiros usando uma tecnologia de ponta. A câmera criou uma aura sexy, excitante, assim como o personagem do filme, que pensava que revolucionaria o cinema se inventasse uma câmera que pudesse filmar fantasmas. Obviamente gostamos desse ângulo metafísico e fez todo sentido.
Por uma estranha ironia do destino, os cartões de memória da Alexa 65 podem conter tantos dados que você tem que recarregá-los no tempo exato de um rolo de filme. Nós sentimos a mesma empolgação como se estivéssemos filmando com película. A cada era, os diretores têm que se fazer perguntas: “O que existe que pertence apenas a nós?” Por exemplo, é algo que eles não têm na TV. Hoje a Alexa 65 é uma ferramenta que pertence apenas ao cinema.   

O filme aborda um grande número de temas e assuntos poderosos e diversos: espiritualismo, irmandade, o retrato de uma mulher poderosa, a criação de uma família, o levante do extremismo e do nazismo na Europa, o cinema dos anos 30… Como você interligou todos esses temas? Abrir tantas portas foi intencional?
Eu tomo isso como um elogio. Reunir e retratar a complexidade e a ambiguidade de um mundo imaginário em menos de duas horas é sempre um equilíbrio difícil de alcançar. É ai que as séries de TV têm uma vantagem sobre nós, elas podem oferecer alternativas de duração mais oportunas. Com Robin Campillo, nós exploramos a diversidade, colocando o filme em primeiro lugar ao invés de seguir os manuais de roteiro. Nós trabalhamos para que fosse possível interpretar cada cena em vários níveis – racional, poético e político – sem nunca decidir para o espectador se aquilo estava crível ou não. O nível racional: como duas jovens espiritualistas americanas ajudam um produtor de cinema francês a filmar fantasmas sem ver que ele mesmo é alvo de uma conspiração que ocasionará sua queda? O nível político: o destino de uma família substituta, reunida pelo acaso e pela solidão, num mundo cada vez mais difícil face a escalada do extremismo. O nível poético: como o cinema abre uma das únicas portas possíveis em termos de crença e nos possibilita exorcizar nossos próprios fantasmas.
Fé, esperança, sentimentos entre os personagens, cinema e política estão intimamente misturados. As fantasias e os fantasmas reavivados por Korben no filme respondem a esses princípios. Acima de tudo, havia a possibilidade, assim espero, de fazer um filme estético, bonito e literário.

Se você tivesse que encaixar o filme em um gênero, qual seria?
Um filme de aventura. Acho que se pede demais de nós uma escolha, tanto no sentido crítico quanto narrativo, entre o naturalismo e a estilização. Eu não quero ter que escolher. Penso muito sobre o que Breton disse de Douanier Rousseau: realismo mágico. No fim da longa e poética trajetória dos heróis da história, a mensagem do filme é a de que não conhecemos de verdade nossos próprios segredos.